Entretien

4 décennies de collaboration avec l’ONL
27/12/2016
© Jean-Luc Fortin
       

Retour sur le parcours du maestro qui quittera ses fonctions de directeur artistique de Spirito en janvier 2017.

Ma collaboration avec l’Auditorium a débuté en 1977-1978, peu de temps avant la création du Festival Berlioz. Serge Baudo, directeur musical de l’Orchestre national de Lyon, allait enregistrer Pelléas et Mélisande à l’Auditorium. Il avait entendu à la radio un enregistrement où je dirigeais les Trois Chansons de Charles d’Orléans de Debussy. Il m’a donc proposé de préparer le petit chœur de Pelléas pour le futur disque. Je travaillais alors à l’Opéra de Paris et à l’Orchestre de Paris, tout en enseignant la direction de chœur à l’Université Lyon II et en étant conseiller musical à la Maison de la culture de Chalon-sur-Saône. À la suite de cette première collaboration, Serge Baudo m’a conseillé de m’installer à Lyon et demandé de travailler régulièrement avec lui. Il m’a chargé de prendre la responsabilité des chœurs du Festival Berlioz, qu’il était en train de lancer, et de créer un chœur pérenne pour l’Orchestre national de Lyon. Cela s’est réalisé en 1979, année où je montais également de toutes pièces, pour le tout nouveau Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, la première classe de direction de chœur professionnelle en France. Les premiers concerts du Chœur de l’Orchestre national de Lyon ont eu lieu l’année suivante.

Vers un chœur à géométrie variable
Serge Baudo avait alors besoin d’un grand chœur pour monter des œuvres de vaste envergure, cependant je ne voulais pas travailler en permanence avec un chœur de grande taille : j’ai donc créé un chœur de chambre professionnel assorti du Chœur d’oratorio, formation de qualité composée d’amateurs éclairés et de jeunes chanteurs en passe de devenir professionnels. Dans un second temps, j’ai fondé les Solistes de Lyon-Bernard Tétu. Je pouvais donc réunir ces trois formations pour défendre les grandes œuvres symphoniques. Le chœur de chambre comptait vingt-huit personnes à sa création, l’ensemble de solistes était destiné quant à lui à monter des œuvres à douze ou seize chanteurs, comme la Petite Messe solennelle de Rossini (conçue à l’origine pour douze chanteurs), que nous avons donnée plus de cent fois.
Dans les années soixante-dix, la référence en matière de chœur était celle des grands chœurs anglais au son très beau mais très lisse, un peu trop impersonnel et asexué à mon goût, pas assez incarné. Lorsque j’entends un chœur, j’aime entendre des voix, des personnalités musicales chantant ensemble ; je voudrais, dans l’idéal, identifier la présence de chaque chanteur même dans l’unisson le plus parfait. Une partie importante du répertoire pour chœur peut être pensée comme de la musique d’ensemble au même titre que la musique de chambre : je me méfie des grandes structures dans lesquelles les idées musicales se perdent dans une masse impersonnelle.
Mon projet était donc de construire une formation plus souple, à géométrie variable, qui puisse se produire en grande formation sous ma direction ou sous celle de chefs invités, mais aussi en petits groupes de solistes, sans chef, mon travail se concentrant alors sur la préparation musicale en amont du concert. Lors du concert du 7 janvier à 15 heures, par exemple, certaines pièces en duo ou quatuor seront données sans chef, accompagnées par Jean-Claude Pennetier. Je suis par ailleurs très attaché à la scène. Je voulais pouvoir monter avec mon ensemble de véritables spectacles, ce qui est évidemment bien plus aisé avec un petit groupe de solistes, avec lequel on peut réaliser un véritable travail de mise en scène. C’est ainsi que sont nés, par exemple, Les Folies Offenbach ou Les Conjurées, opéra en un acte de Schubert, tous les deux mis en scène par Jean Lacornerie. Cette souplesse permettait également de monter des œuvres mêlant le chœur de chambre et des formations orchestrales réduites – tels Didon et Énée de Purcell, le Dixit Dominus de Haendel, les Vêpres d’un confesseur et la Messe du couronnement de Mozart ou même la Messe en mi bémol de Schubert – dont Serge Baudo me confiait la direction et que nous pouvions présenter dans les endroits les plus divers, notamment dans des villes de la banlieue lyonnaise ou de la région ne disposant que de salles modestes.

De la musique baroque au romantisme français
À côté de l’élaboration puis de la direction de ces différents chœurs, une grande partie de mon travail a consisté à faire renaître des œuvres négligées ou tombées complètement dans l’oubli  ; c’est ce que j’ai voulu mettre en avant dans le premier concert de ce 7 janvier. J’ai commencé ma carrière avec de grandes œuvres méconnues qui sont aujourd’hui devenues des incontournables du répertoire. J’ai ainsi été le premier à faire entendre King Arthur de Purcell – malheureusement pour moi, Alfred Deller m’a devancé sur le fil en publiant son enregistrement, le premier de l’œuvre, alors que le mien était en préparation et est donc resté à l’état de projet. J’ai aussi été parmi les premiers à faire connaître le Livre vermeil de Montserrat, ou encore les Répons de la Semaine sainte d’Ingegneri, le maître de Monteverdi. Je travaillais alors sur les partitions originales à la Bibliothèque nationale de France, reconstituant par exemple plusieurs œuvres sacrées de Marc-Antoine Charpentier que nous avons données au Festival de Saintes – travail de musicologue autant que de chef.
Lorsque la musique baroque est devenue « à la mode » et que de nombreux ensembles se sont attelés à ce travail, je m’en suis un peu détourné pour effectuer des recherches équivalentes dans la musique romantique : j’ai par exemple recréé Athalie, musique de scène de Mendelssohn d’après le texte de Racine, dont nous avons réalisé le premier enregistrement mondial. Notre premier disque Berlioz venait de sortir et, du coup, j’ai été catalogué comme un spécialiste de la musique romantique, chemin que j’ai suivi – j’espère – avec bonheur, même si mon travail ne se limite évidemment pas à cela.
De nombreuses pièces aujourd’hui très familières des chœurs de bon niveau étaient alors inconnues  : la version avec piano de La Mort d’Ophélie de Berlioz, par exemple, que j’ai enregistrée avec Noël Lee, ou d’autres œuvres rares de Berlioz que le Festival m’a permis de ressusciter. C’est le cas du Ballet des ombres que l’on entendra le 7 janvier à 15 heures. Henri Dutilleux l’appréciait particulièrement  : il est venu me voir à la fin d’un concert que je venais de diriger à la Cité de la Musique, à Paris, pour me dire qu’il avait envoyé le matin même le disque Berlioz à Seiji Ozawa, afin de lui faire découvrir cette pièce…
Nous avons redécouvert et enregistré pour la première fois de nombreuses pages du répertoire français, tels La Naissance de Vénus, commande à Fauré pour l’ouverture du Théâtre des Champs-Élysées, les motets pour ensemble vocal, solistes et orgue de Franck, l’intégrale de la musique vocale d’André Caplet (dont le premier enregistrement mondial du Miroir de Jésus)… Certaines de ces pièces, comme Les Djinns de Fauré, sont devenues des incontournables.
Parallèlement à ces œuvres ressuscitées, le concert de 15 heures permettra d’entendre quelques pièces contemporaines, comme les très amusants Exercices de style d’après Raymond Queneau de mon ami José Evangelista. Je ne voulais pas faire de ce programme un moment de nostalgie ; aussi ai-je glissé parmi les œuvres annoncées quelques pages plus légères, notamment un quatuor vocal de Jean Françaix d’après la fable de La Fontaine La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf, pensé pour les Frères Jacques qui ont renoncé à le chanter en raison de sa difficulté… Le programme du soir sera un peu plus sérieux, quoique le Gloria de Poulenc ait aussi à sa façon un côté un peu canaille, un peu moine et voyou, comme se plaisait à se qualifier lui-même Poulenc. Ce sera pour moi une façon de rappeler que le premier disque important que le Chœur a enregistré avec l’ONL regroupait les Litanies à la Vierge noire et le Stabat Mater du même Poulenc.

Propos recueillis par Coline Miallier

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