5 questions à...

Thierry de Mey
24/07/2016
© Thibault-Gregoire
         

Artiste invité de la prochaine édition de l’académie, Thierry de Mey nous éclaire sur son travail et son approche qui insufflent une nouvelle dynamique en matière de direction musicale.

POURQUOI LE MOUVEMENT EST-IL SI CENTRAL DANS VOTRE DÉMARCHE ARTISTIQUE ?
Pour des raisons de biographie personnelle, ma sœur étant chorégraphe, j’ai toujours été très proche de l’art chorégraphique, et tout en étudiant la musique j’ai fait des études de cinéma. Si l’on recherche le point commun entre ces trois disciplines, cela nous conduit inéluctablement au mouvement. Ce n’est que progressivement que s’est dégagé cette quête du mouvement comme ligne de force à travers les différents projets que je réalise, que cela soit des compositions musicales en rapport ou non avec la chorégraphie, ou des films de danse, ou encore des spectacles musicaux pour lesquels j’ai signé par exemple tout dernièrement la chorégraphie.
A l’origine de mon intérêt pour le mouvement réside une intuition qui m’anime depuis longtemps, depuis le début des années 1980 plus exactement, en effet, des recherches scientifiques, validées par plusieurs approches neurocognitives montrent que nous aurions un 6e sens dédié au mouvement, plusieurs zones de notre appareil sensoriel lui sont ainsi dédiés. A la base, le mouvement est donc non seulement un organe très ancien, très primaire dans le corps de l’être humain, mais son aspect kinétique est aussi fondamental pour notre fonctionnement et notre « perception d’être ». Par exemple, un petit bébé se considère comme étant différent du monde, ou se vit en tant que soi lorsqu’il effectue dans son berceau des mouvements, et qu’il va ressentir la résistance de ses bras ou reconnaître le sein de sa mère comme différent de lui.
Le mouvement a une racine anthologique extrêmement profonde. La musique qui est un art de cette extrême intimité de notre être s’appuie profondément sur ce substrat. Bien avant la position linguistique à mon sens. Nous faisons souvent le rapport entre la musique et la langue, mais je crois en effet qu’avant le langage il y a cette perception du mouvement qui joue un rôle rythmique de manière avérée, et qui donne des directions dans toute la perception musicale. D’une manière très pratique, quand on pense la musique en mouvement, nous sommes d’office dans une démarche synthétique ; nous n’avons pas d’un côté le rythme, l’harmonie, la spatialisation, la démarche instrumentale ou vocale…etc. Le mouvement synthétise ces paramètres d’écriture et nous sommes d’emblée dans le vif du sujet.
Enfin, la référence à Levenshtein est importante : « lorsque la beauté d'une phrase musicale nous dépasse c'est notre geste qui continue là où les mots s’arrête ». Tout à fait modestement c’est cet indicible que je vise. Si l’on suit cette métaphore, nous pouvons partir du geste pour remonter vers une musique, et imaginer quelle musique pourrait naître de cette conception du mouvement. J’ai commencé à développer cela de manière pratique dans une pièce écrite pour trois percussionnistes sur trois tables (Musiques de tables), en 1983, et au fur et à mesure j’ai de plus en plus approfondi cette question dans tout le trajet parcouru pour concrétiser  mon approche musicale, à travers les musiques chorégraphiques écrites pour Anne Teresa de Keersmaeker par exemple, ou à travers des œuvres comme Silence must be, Light Music ou Traceless. Il s’agit d’une suite de pièces de gestes où je questionne cette frontière entre le geste musical, le son produit et l’écriture du geste. Nous pourrions pousser la démarche de ce concept jusqu’à dire que n’importe quelle partition est comme du mouvement gelé en deux dimensions, noté par des événements ponctuels. Arrive l’interprète, avec sa vie, avec sa propre possibilité de mouvement et à lui de recréer le mouvement qui lie ces points notés sur la partition. L’on peut imaginer que la partition est la trace de ce mouvement qu’un jour le compositeur a fixé de manière pérenne dans sa partition. Il appartient donc à l’interprète de faire refleurir, de faire vivre - car le mouvement est vie - cette vie potentielle contenue dans la partition.

VOUS VENEZ DE CRÉER SIMPLEXITY, LE BEAUTÉ DU GESTE,QUELS SONT LES NOUVEAUX ENJEUX DE CE SPECTACLE ?
C’est le résultat d’une longue période de recherche appelée Taxinomie du geste. L’idée étant de créer un catalogue de mouvements remarquables, et de manière subjective de trouver des mouvements capables d’inspirer à la fois l’écriture musicale et chorégraphique.
Pour la première fois j’assume l’écriture d’une pièce scénique avec 5 musiciens et 5 danseurs. L’enjeu était clairement transdisciplinaire, et non pluri ou multidisciplinaire. J’insiste sur ce mot car l’aspect transdisciplinaire apparaît quand deux expressions artistiques cherchent à fusionner de manière telle que les deux disciplines, à la fin de l’expérience, ont subi des transformations, des transmutations au sein de leurs démarches propres, qu’elles acceptent d’être perturbées dans leurs cheminements idiomatiques au point qu’elles s’en trouvent changées à la sortie.
Dans Simplixety, je m’adresse à des musiciens de l’Ensemble Intercontemporainauxquels je demande d’apprendre des partitions de gestes, de suivre des mouvements qui se déroulent sous leurs yeux en improvisation, auxquels je demande, pour un clarinettiste, une harpiste ou un altiste, de rejoindre des sets de percussions et d’agir sur des instruments qui ne leur sont pas coutumiers, auxquels je demande de se déplacer dans l’espace suivant des trajectoires qui parfois sont assez sophistiquées. C’est la même chose pour les danseurs à qui je demande de respecter des comptes musicaux, ou des rythmes musicaux complexes, et à qui je demande d’être déclencheurs de sons avec leurs corps, grâce à un système de captation du mouvement avec lequel ils deviennent véritablement générateurs de sons. Les danseurs génèrent du son, les musiciens génèrent du mouvement et l’idée est de créer ces rapports entre les disciplines.
Les disciplines qui sont dans un rapport transdisciplinaire doivent pouvoir s’exercer au sommet de leurs capacités. Je ne vise pas le plus petit commun dénominateur mais j’essaie de tirer ces deux disciplines au plus fort de leurs expressions avec d’excellents interprètes, sur un territoire commun qui va éventuellement se refléter dans notre démarche habituelle de musicien, qui s’en trouve modifiée. Les musiciens ont par ailleurs exprimé que cette expérience avait été profondément marquante dans leur cheminement d’interprète.

QUELLE PLACE TIENNENT LES NOUVELLES TECHNOLOGIES DANS VOTRE TRAVAIL ?
J’estime que l’artiste a pour mission de s’investir dans les outils de son temps. Nous sommes en train de subir une révolution, ou tout du moins un changement de paradigme de société et d’approche dans les relations entre les gens qui fait appel aux outils numériques et à toutes les technologies qui vont avec. Cette technologie peut être très facilement mortifère, mais je crois que ce n’est pas une raison pour que les artistes s’en désintéressent. Au contraire, je crois qu’il y a un champs qui est ouvert et que ces disciplines ne doivent pas rester dans les mains de personnes qui veulent surtout s’en approprier les possibilités de profit. Donc le meilleur moyen c’est de s’en emparer de manière créative. Je travaille par exemple avec des outils comme les capteurs de mouvement. Ils ont été développés par des instances militaires ou de surveillance bien avant que les artistes s’en emparent. Je me sers de ces nouvelles technologies dans mon travail. Peut-être que mon passé de cinéaste joue inconsciemment puisque le cinéma a été un exemple type d’une avancée technologique, qui, en fusionnant différentes disciplines artistiques (théâtre, art visuel, musique, peinture..) a généré une nouvelle forme d’art qui est le cinéma. Je crois que ces nouvelles technologies peuvent aussi donner naissance à ce genre de bouleversement dans nos pratiques artistiques et donc d’une manière ou d’une autre les provoquer. Les artistes ne doivent donc pas demeurer les bras croisés face à ce genre de bouleversement. Evidemment une autre chose importante est de pouvoir se les approprier de manière créative, car ces outils sont extrêmement puissants, et l’on peut très vite se retrouver à faire ce que tout le monde fait car ils ont une fonction de normalisation assez forte. Il faut donc acquérir un certain savoir-faire, ce qui demande du temps et un investissement qui peut paraître parfois « volé » à la création. Il est donc important de ne pas réaliser une œuvre en fonction des technologies, mais d’avoir un projet artistique fort et de se servir de ces outils technologiques pour aller plus loin dans sa démarche artistique.

VOUS ÊTES INVITÉS À REJOINDRE LE FUTUR PROJET DU CHŒUR SPIRITO ; LA VOIX C'EST LE CORPS, QU'EST-CE QUE CELA VOUS INSPIRE ?
Partant de cette démarche où les mouvements du corps humain sont au centre de mes préoccupations, évidemment la voix comme instrument musical peut me passionner. Mais si je veux vraiment appliquer cette approche, très concrète, basée sur le corps et l’organe, ce n’est, à priori, pas une démarche évidente au regard des aspects de significations syntaxiques, ou de techniques vocales. J’aimerais bien pouvoir appliquer cette démarche de manière très authentique, je ne souhaite pas être encombré de tout l’environnement culturel propre à la voix pour aborder ce nouveau travail vocal.
La voix c’est un exposant, c’est un instrument des plus enracinés, dans une culture, dans une langue, et même dans une approche technologique. Toutes ces questions se superposent et c’est un défi qui me tente très fort. Comment puis-je aborder la voix avec l’approche éthologique qui m’est propre lorsque je touche le mouvement ? Le chœur est encore un questionnement supplémentaire. Que ce soit pour la danse ou pour la voix, il n’y a pas vraiment de chant abstrait, c’est-à-dire qu’au plus loin que l’artiste va, ces disciplines sont toujours incarnées, c’est cela qui est beau. Cette abstraction se vérifie dans quelque chose d’extrêmement charnel et incarné et c’est ce qui m’attire irrésistiblement vers ce genre de projet. Je me rends bien compte de tout l’enjeu de cette approche. Le fait de travailler avec un chœur recouvre également une résonance toute particulière, et me ramène à mes premiers grands amours et à une période musicale fondatrice pour moi, de Tournai aux polyphonies franco-flamandes. J’ai effectivement un amour inconditionné pour cette période de la musique principalement vocale par ailleurs, où l’abstraction musicale était poussée de manière extraordinaire. Toute l’invention des grandes formes vocales (renversements, canons par augmentation, hoquetus…) qui ont modulé l’histoire de la musique sont nées dans cette recherche. Dans les années 1980, j’ai réalisé des installations vidéos pour le Hilliard ensemble, en retravaillant en re-recording le canon de Ockeghem à 36 voix, ce, bien avant qu’il soit enregistré. C’est donc une passion qui date d’il y a longtemps et qui est très motivée par ma fascination pour cette période.

QUE SOUHAITEZ-VOUS PROPOSER AUX CHEFS DE CHŒUR DURANT L'ACADÉMIE ?
Il y a trois aspects. D’abord m’adresser à un public de chanteur ou de chefs de chœur pour voir quel intérêt ma démarche sur le geste non vocal suscite, et pour voir jusqu’où l’on peut aller dans cette approche. Deuxième aspect c’est jusqu’où l’on peut lier des événements vocaux à ce geste. J’ai déjà un peu amorcé cela avec les musiciens de l’Intercontemporain, et avec des chanteurs je pourrai aller encore plus loin : quelle émission vocale pourrait être liée à quel mouvement ? Sans que cela soit redondant et illustratif. Rechercher cette ligne esthétique très fragile est aussi un enjeu fort. Il y a aussi une démarche didactique et de recherche. Un chœur a un grand avantage car le chanteur n’est pas « encombré » d’une interface pesante comme une harpe ou un piano. Qu’est-ce que l’on peut faire avec des chanteurs qui se déplacent dans l’espace tout en chantant ? Nous allons nous appuyer sur une œuvre existante de John Cage, simple à mémoriser et qui ne paraît pas excessivement complexe à mettre en place pour voir comment spatialiser cette pièce. Cette tentative est assez à la mode, mais je crois que ma proximité avec l’art chorégraphie et ma manière de structurer l’espace par des jeux de proportions, de labyrinthes, ou des formes dessinées au sol, peut être efficace pour que les chanteurs s’approprient ces techniques de mouvement, et je suis très curieux d’entendre ce que cela peut donner lorsque les chanteurs se déplaceront sur ces « floors patterns » en chantant.
Nous allons également proposer aux chefs d’interpréter Silence must be, et je me suis rendue compte que cette pièce écrite pour chef solo, tourné vers le public, et commençant à battre la mesure en silence, m’a permis de vérifier ce qu’un chef dans une position de chef peut faire naître comme stimuli musicaux, jusqu’à imaginer que le public puisse se représenter une possible musique dessinée par les gestes de l’interprète, régis par une structure musicale précise. J’ai constaté qu’il pouvait y avoir deux approches pédagogiques, l’une liée au percussionniste et l’autre au chef. En effet, cela va plus dans le sens de la formation d’un percussionniste que d’exécuter des polyrythmes dans l’espace, alors que sans doute ce sera plus difficile pour un autre instrumentiste. Dans cette pièce donc, l’interprète est dénué de tout face à son public, et il doit convaincre exactement de la même manière qu’un chef doit pouvoir captiver son orchestre ou son chœur, faire en sorte que ses indications soient bien reçues et vécues de manière incarnée. Cela fait référence à ce que m’a transmis Fernand Schirren, maître de rythme à Mudra, qui enseignait les différents types d’impulsions, la stabilisation et l’ancrage de son corps permettant de développer une accentuation beaucoup plus émettrice pour diriger avec efficacité. Je crois que ce sont des paramètres fondamentaux pour tout chef.

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